Design graphique et architecture

          D — L’intérêt que nous portons à l’architecture précède celui qui nous a conduit à être designers aujourd’hui. C’est donc une vieille histoire… Pour ma part, adolescent j’ai découvert des plans dessinés par un aieul et cela m’a, un temps, laissé penser que je pourrais être architecte. J’ai finalement opté pour une « vision en surfaces » plutôt qu’ « en volumes ». Un jour, un ami m’a fait découvrir que les Allemands utilisaient parfois le terme de flach Architekt (« architecte à plat » littéralement) pour parler d’un designer graphique. Cela m’a fait sourire ; je ne suis finalement pas si loin de mon projet initial.

          Au-delà de l’anecdote, cet intérêt partagé vient sans doute de l’idée que nous nous faisons de la pratique du design graphique et qui raisonne avec celle des architectes : une approche analytique, construite, technique et pourtant simultanément intuitive, libre, audacieuse.

          F — Nous cherchons un équilibre entre le fonctionnel, l’utile et le beau. En ce qui me concerne, j’ai un rapport sensible à l’espace, dans son interaction avec la lumière, le vide, dans ses proportions, ses volumes, ses rythmes, son lien avec la vue et le paysage, qu’il soit urbain, rural ou sauvage. L’architecture et l’urbanisme m’intéressent dans leur dialogue avec la culture au sens large : l’art, l’histoire, la musique, la poésie, la mémoire… Cette curiosité me vient de l’enseignement pluridisciplinaire que j’ai suivi à l’École supérieure des arts décoratifs de Strasbourg. On y abordait dans le même temps la perspective, l’histoire de l’art, la couleur, l’installation, la philosophie esthétique, la typographie, le design graphique, la didactique visuelle… C’est un lieu de fabrication de la pensée autant que d’apprentissage d’un savoir-faire. 

          D — Le design graphique comme l’architecture peut intégrer de nombreuses approches parfois même contradictoires. Néanmoins, le fait que nous partagions une partie de notre vocabulaire avec l’architecture n’est certainement pas un hasard : nous parlons d’ouvrages, de frontispices, de gouttières, de trames, d’échelles, de corps, de circulations, etc.

          La notion d’espace est en effet un un autre sujet que nous avons en commun avec l’architecture. Même si le nôtre est a priori plus réduit — au format de l’affiche ou de la page — nous construisons des espaces de lecture dans lesquels les lecteurs circulent, stationnent, observent. Et finalement, nos espaces prennent de l’épaisseur lorsqu’il s’agit d’un livre ou d’intervenir dans l’espace même de l’architecture.

          F — Le design graphique est social par nature. Il est une “arme de construction massive”, construction d’un univers visuel partagé par tous et sans interruption du fait de la prolifération des canaux par lesquels sont diffusés les messages qui nous sont adressés.

          Paradoxalement, il est omniprésent dans notre quotidien mais il reste cependant le sujet de discussion et un objet d’attention réservé à un public averti.

          Éduquer le regard, faire découvrir, rendre alerte sont des moteurs de notre travail et notamment dans l’élaboration et le développement du catalogue des Éditions deux-cent-cinq (www.editions205.fr).

          Le design graphique est un outil qui va aider à transmettre un savoir, donner une information, orienter dans l’espace, hiérarchiser un contenu, sensibiliser à un sujet, accompagner des usages... Les formes, les images, les signes construisent et structurent notre quotidien, nos imaginaires, et façonnent notre sens critique. Le design graphique peut contribuer en ce sens à une société plus égalitaire, plus riche, plus respectueuse. Le graphisme d’utilité publique l’est plus que jamais.

         D — Nous sommes loin de l’image d’Épinal que beaucoup se font de notre métier : graphiste, affichiste, artiste et créateur d’images. C’est d’ailleurs pour cette raison que nous préférons le terme de designers graphiques, emprunté aux anglo-saxons et apparu au début du XXe siècle (« New kind of printing calls for new design » William Addison Dwiggins, 1922). Elle implique la notion de projet, de processus donc d’analyse et de solutions.

          La dimension technique, même si elle s’est, en apparence, simplifiée avec l’apparition de l’informatique, est omniprésente dans l’exercice de notre profession. Nous portons aujourd’hui les habits du photograveur, du compositeur, du correcteur. Pour autant, notre métier ne se résume pas à la technique. Il y est certes très étroitement lié et, pour notre part, y accordons une grande importance. Nous considérons nos interlocuteurs, qu’ils soient développeurs, imprimeurs, façonniers, comme des alliers détenteurs d’un savoir précieux pour mettre en œuvre nos projets. La technique n’est rien sans une vision esthétique et sensible. C’est un autre point commun avec l’architecture que nous apprécions.

          F — Le design graphique est un moyen que nous mettons au service de la conception d’outils de valorisation initiés par nos commanditaires tels que conseils d’architecture, d’urbanisme et d’environnement (CAUE), maisons de l’architecture, écoles d’architecture, sociétés d’aménagement, musées, collectifs et associations.

          D — Nous apprécions la diversité de nos commanditaires, privés ou publics, leurs dimensions et leurs moyens variés, leurs projets, publics et objectifs distincts. Elle implique des réponses adaptées, donc des formes différentes.

          F — Ces outils de valorisation peuvent en effet prendre diverses formes : expositions, journaux, livres, livret de médiation, manifestations culturelles... Nous avons un goût particulier pour les réponses qui s’adressent à un large public, aux adultes comme aux enfants. L’architecture et le paysage jouent un rôle majeur dans les réflexions et la construction d’une société durable. Ces objets donnent les moyens à chacun de comprendre le territoire contemporain et d’anticiper celui de demain.

          D — L’architecture et l’urbanisme supposent un temps long, voire très long. L’implication des jeunes publics nous paraît de ce fait indispensable. Nous construisons davantage pour les générations futures que pour nous-mêmes. Le fait que le design graphique, le plus souvent utilisé pour un temps bien plus court, puisse permettre de rendre compte de démarches sur le long terme nous plaît. Le design graphique n’est plus seulement un outil de communication mais de diffusion d’un savoir, sous la forme d’un livre, d’une exposition, etc.

          F — Nous avons travaillé récemment sur la signalétique d’un bâtiment tertiaire vertueux qui puise son énergie dans les profondeurs de la Terre, des sondes géothermiques assurant chauffage ou rafraîchissement selon la saison. Pensé comme une enveloppe transparente privilégiant très largement l’éclairage naturel, nous avons développé un système signalétique jouant avec l’ensoleillement des parties communes. Les interventions sont minimales et s’intègrent au projet architectural. L’effet est assuré par le seul jeu des ombres portées.

          La signalétique respecte la volonté de transparence des architectes. Elle s’inscrit comme un lettrage sur les garde-corps vitrés. Elle joue de la double épaisseur du vitrage pour être lue simultanément en sortie d’ascenseur et, en taille réduite, à chaque palier pour le visiteur qui préfère profiter des escaliers illuminés par le patio central.

S’agissant d’un bâtiment accueillant plusieurs entreprises, le système signalétique intègre le marquage des entrées des espaces afin d’assurer l’identification des occupants en respectant une cohérence d’ensemble. Les circulations, les espaces et services communs bénéficient également d’un traitement particulier.

          F — Pour chaque projet de signalétique, l’approche de Bureau 205 est de développer un projet spécifique et adapté au bâtiment et aux besoins de son occupant. Il débute donc par l’observation et la compréhension du projet architectural et par un dialogue avec les concepteurs d’un bâtiment et son utilisateur final.

          D — Concevoir une signalétique nous intéresse du fait du rapport direct des signes avec l’architecture. Comme pour la conception d’un ouvrage — je veux dire un livre —, la typographie est omniprésente ; le changement d’échelle est saisissant mais nous pensons que notre expertise vient, entre autres, de notre capacité à gérer une note de bas de pages en corps 6 !

          F — De ce fait, dessin, dimensions, matériaux, process de fabrication sont réfléchis en dialogue étroit avec le projet architectural. C’est de cette manière que la signalétique mise en place s’intègre au projet d’ensemble tout en étant signal et aide aux usagers. Une signalétique doit être visible pour se repérer, localiser, se guider, mais elle ne doit jamais défigurer le projet développé par les architectes.

          D — Il n’est pourtant pas rare de voir des bâtiments défigurés par des « pancartes » !

          F — Nous cherchons le moyen pour que les messages, nombreux, répondent à l’exigence de lisibilité/visibilité sans avoir besoin d’ajouter de matériaux ou de supports. Pour cela, une étude précise de l’état des surfaces et des matériaux en présence est menée afin de trouver la solution technique adaptée.

          D — Mais notre approche se veut prospective, dépassant la seule démarche technique et fonctionnelle, à l’image de celle de l’architecte qui, au-delà de répondre aux fonctions et au programme, dessine un bâtiment emblématique.

          F — L'identité visuelle traduit en signes graphiques et typographiques, en couleurs et en images l’ensemble des caractéristiques qui définissent une agence: son positionnement, sa démarche, son histoire, son activité. Chaque architecte développe une approche qui lui est propre et l’identité visuelle s’appuie sur ces traits singuliers pour se distinguer.

          Par notre écoute, notre savoir-faire et notre conseil, nous aidons les architectes à préciser leurs besoins, leurs objectifs et les moyens à mettre en œuvre pour les atteindre.

          D — C’est par ce travail de définition que les signes et projets que nous développons sont toujours spécifiques. Une agence ne ressemble pas à une autre, leurs identités non plus.

          Nous intervenons souvent au sein d’agences ayant déjà une histoire, des méthodes, des outils. Nous aimons croire que de leur analyse peut sortir des pistes formelles et fonctionnelles. En ce sens, nous n’arrivons pas pour faire table rase ni avec des idées déjà faites. Nous avons des intuitions, des outils que nous aiguisons par l’échange. Notre travail est itératif.

          F — La multiplication des échanges, des médias et des formes de communication rend cet exercice d’autant plus nécessaire et complexe. 

          Une identité visuelle est le développement méthodique, réfléchi et argumenté d’un ensemble cohérent, organisé, programmé et identifiable. Elle se déploie sur l’ensemble des applications et adaptations graphiques et plastiques, sur tous les supports produits par l’agence: éditions, réseaux sociaux, site Internet, documents administratifs, fiches références, dossier de concours...

          D — Souvent, même si nous devons réciproquement entendre que la pratique de l’un n’est pas celle de l’autre et que chacune fait appel à un savoir-faire spécifique.

          L’architecte que je missionne pour dessiner ma maison ne manque pas de me le rappeler quand je lui donne le sentiment de vouloir trouver des solutions à sa place. Nous faisons un travail identique avec un architecte qui aurait tendance à penser les formes à notre place. En général, nous y parvenons et comprenons vite l’intérêt d’un échange nourri sur la base de nos aspirations communes.

          F — Notre collaboration depuis plus de dix ans avec l’agence d‘architecture AFAA met en avant le lien particulier qui se dessine entre le design graphique, tel qu’il est abordé au sein du bureau, et la pratique architecturale. 

          Cet accompagnement dans la durée et les échanges nourris que nous entretenons avec les architectes nous ont permis de comprendre les besoins spécifiques d’une agence d’architecture et son évolution au fil du temps (développement de la structure, nouveaux canaux de communication, nouveaux objectifs). 

          Nous traduisons ces besoins sous forme d’outils successifs — imprimés et numériques — adaptés au contexte, aux buts et aux cibles déterminés avec les architectes.

          Le point de départ a été la conception d’un système global d’identité visuelle dans le but de construire une image forte de l’agence. Les choix graphiques et typographiques sont à l’image des projets développés par AFAA : exigeants, allant du détail à la vision globale et maitrisés de bout en bout. Le système imaginé est modulable afin de pouvoir continuer à se développer sur chaque nouvel outil conçu par la suite, quel que soit son échelle, ses proportions. Il prend appui sur un caractère typographique particulier, une grille de mise en page déclinable sur tous formats, des principes de composition précis et une iconographie soignée.

          D — Concrètement, cette collaboration à long terme nous amène à dépasser le strict cadre du design graphique. Nous les accompagnons sur tous les aspects de leur communication : du choix d’un photographe et de la définition des images pour représenter leur production à l’élaboration d’opérations de communication ciblées en passant par le suivi de la production rédactionnel avec un journaliste que nous aurons aussi aidé à sélectionner.

          Cette vision holistique répond pleinement à l’idée que nous avons toujours soutenue, à savoir qu’un logotype seul n’est pas d’une grande utilité. Une agence d’architecture n’a pas seulement besoin d’une belle brochure ou d’un site internet mais aussi de compte rendus de chantier lisibles, de fiches projet, de liste de références. Une fois encore, nous sommes loin de l’idée de décorum. Si la notion d’image est bien présente pour une identité visuelle, elle est étroitement liée aux outils sur laquelle elle se développe.

          F — Nous sommes dans un moment historique où l’urbanisation mondiale a atteint un niveau qui confronte les sociétés à de nouveaux défis sociaux, technologiques, économiques et environnementaux. L’Anthropocène, c’est ce moment qui débute après 1945 où l’on observe que les activités humaines ont des impacts de plus en plus forts sur les systèmes biophysiques ; à tel point que l’habitabilité de la Terre pour les humains et les non humains est mise en question. C’est une nouvelle ère géologique, où l’activité humaine est devenue la force géophysique prépondérante. 

          Notre souhait est de relayer ces interrogations et réflexions pour une meilleure compréhension des grands enjeux contemporains. Comment pouvons-nous sinon appréhender la richesse et l’ampleur des transformations que notre espèce a effectuées en si peu de temps  ? Imaginez que si l’on se représente l’existence de la Terre de ses origines à nos jours comme une journée de 24 heures, Homo Sapiens arrive à 23 h 14 !

Questionner l’origine de cette crise de l’habitabilité de la Terre et entrevoir sa complexité, c’est ouvrir les possibles pour l’avenir. La collaboration entre l’École urbaine de Lyon et les Éditions deux-cent-cinq est née de cette conviction. La vocation première de l'architecture est de faire habiter l'homme sur la Terre, elle est donc directement impliquée dans la réinvention de notre relation au monde.

          D — J’ajouterai le fait que la construction de nos villes est grande consommatrice de ressources qui s’amenuisent. Elle est aussi émettrice d’une part importante de la pollution atmosphérique et de nos sols. Le fait de pouvoir discuter avec des concepteurs qui réflechissent à des nouvelles manières de construire et de pouvoir en rendre compte dans des ouvrages nous fait penser que nous sommes à un endroit important en tant que designers et éditeurs.

          F — Par l’intermédiaire de la collection « À partir de l’Anthropocène » que l’École urbaine de Lyon et les Éditions deux-cent-cinq coéditent, nous souhaitons concrètement proposer des pistes de réflexion et d’action pour que nous puissions collectivement inventer de nouvelles manières de co-habiter. Il y a donc un enjeu très politique derrière tout cela. La crise que nous traversons ne se réduit pas à une crise économique et sociale, et elle est surtout une crise politique, écologique et culturelle qui appelle à un changement global.

          F — L’ouvrage Replay s’inscrit dans la ligne éditoriale que nous développons qui consiste à alimenter le débat public et la réflexion intellectuelle sur les questions urbaines et architecturales. 

          Il s’agit d’accueillir et de présenter dans le catalogue de notre maison d’édition des initiatives individuelles et collectives qui dessinent des perspectives pour la fabrication de la cité au regard des défis contemporains.

          Nous souhaitons donner à voir des expériences, des témoignages, des processus, des situations qui montrent de nouveaux horizons pour vivre ensemble. Dans nos ouvrages, nous observons des pratiques qui interrogent et bousculent les certitudes, renouvelle les usages et les modes de production de l'architecture. 

          C’est le cas de l’agence SCAU dont l’ouvrage présente le travail sur un bâtiment de bureaux en bordure du périphérique parisien qu’elle a conçu en 1997. Vingt ans plus tard, elle s’est vue confier une réhabilitation totale du bâtiment et a choisi de la conduire dans une démarche de recherche sur les questions de réemploi et de mémoire.

          D — Nous souhaitons que notre catalogue ne soit pas une accumulation de monographies mais davantage des ouvrages qui donnent à comprendre le processus architectural, les enjeux à l’œuvre au moment de la conception. Cela produit des ouvrages qui dépassent la seule représentation — même si celle-ci est particulièrement importante — et pour lesquels nous aimons à penser une écriture à plusieurs mains en invitant plusieurs auteurs et regards. Cela constitue une part importante de notre travail en amont de la définition d’une maquette, du format et du choix typographique ! À nouveau, le design graphique est l’outil de mise en forme d’une réflexion d’ensemble partagée.

          F — Cet ouvrage, imaginé par Frank Rambert, architecte et professeur à l’École nationale supérieure d’architecture de Versailles, se questionne sur la théorie en architecture et son intérêt pour tous les lecteurs qui souhaiteraient faire ou comprendre l’architecture.

          Il s’interroge sur ce qu’est la théorie en architecture en tant qu’outil pour penser la discipline, quelques soient le lieu, le temps, l’échelle des édifices, ce qu’on pourrait attendre d’elle et dans quelle mesure elle serait opératoire pour les praticiens.

Sa démonstration s’appuie sur des nombreuses références et une iconographie abondante. Cette richesse visuelle nous intéresse tout particulièrement dans sa capacité à attirer et à nourrir le regard des lecteurs qu’ils soient initiés ou néophytes.

          D — Pour cet ouvrage comme pour les autres, les discussions qui naissent nous permettent de ne pas nous cantonner à de simples maquettistes mais aussi à prendre grand plaisir à trouver les formes et les moyens adaptés pour rendre — au mieux — compte du propos des auteurs. Et nous sommes convaincus qu’ici encore la typographie à une importance capitale. Comme pour l’architecture, il ne s’agit pas seulement d’esthétique mais bien d’être fonctionnel et utile.

          F — Nous rejoignons ici un courant de pensée qui nous est cher, celui du design sous l’angle du care. Le “good design” poursuit le changement “for the sake of the good Life” (Victor Papanek). En s’engageant à “prendre soin des milieux de vie” (Ludovic Duhem), le design doit alors se construire à partir d’un devoir de respect, de coopération, d’implication (Emanuele Quinz).